Fotoğrafın İzleyeni Olmak

Soru: Fotoritim ( Levent Yıldız)

Cevap: Hüseyin Taşkın

– Eğitim konusunu habire irdeliyoruz ama bir konuyu tekrar tartışmak ve fikirlerin ile altını çizmek istiyorum. Fotoğrafın teknik eğitim kısmında “takıldığım” kurallar ve kuralcılıklar var. Ben de fotoğraf değerlendirmeleri yaparak bunları kullanıyorum. İşte altın oran, bakış açısı, kadraj sıkışıklığı, ışık patlaması vs.vs. … Bu kuralları geçemeyen fotoğrafları çok beğensem(k) bile “bir de şöyle şöyle olaymış” diyerekten alttan alttan kulak çekmemizi de yapıyorum(z)… Sen sanatçının hür ve özgür olmasından yanasın söylemlerinle. Öte yandan teknik konularda da eğitim veriyorsun. Elbette estetiğin, sanatın yüzyıllardır süre gelmiş kuralları, doktirinleri var… Peki, Nikos ve Trent, benim hayran olduğum iki fotoğrafçı ve onlardan seçtiğim iki örnek;

fotograf_izlemek

 

Bu ve benzeri fotoğraflar… Ne diyebiliriz? Sanat kaygını bir yana bırak ne çektiğine bak mı? Bu konuları toparlamanı isteyeceğim senden anlatımınla…

– Bahsettiğin şekilde her fotoğrafı belli başlı teknik prensipler eşliğinde değerlendirmek; bütün cümleleri dil bilgisi ve yazım kurallarıyla yorumlamaya benziyor. “Keşke dolaylı tümleci ortada kullansaymış!” “Ben olsam yüklemi cümlenin sonunda kullanırdım!” gibi.. Bizler de aslında temel fotoğraf eğitimlerinde gördüğümüz, okuduğumuz şeylerin “fotoğrafın dil bilgisi” olduğunu kabullenirsek, durumu belki biraz daha rahat kavrayabiliriz. Fotoğrafın alfabesi “ışık” ve “gölge”dir. Kendi dilimizde kullanacağımız 29 harf varken, fotoğrafta söyleyeceğimiz her şey için bu 2 harfe ihtiyacımız var. Temel fotoğraf eğitimlerinde bu harflerle nizami cümle kurmak öğretilir. “Ali topu at” öğretilirken “At topu Ali” öğretilmez. Değişik cümle kurma yöntemleri için daha fazla süreye ihtiyaç vardır.

Buraya kadar sorun yok, sorun bundan sonra başlıyor..

Bir ay gibi süren bir eğitim sonrası, hem eğitim verenler hem de alanlar tarafından -belki farkında olmayarak- sanki süreç tamamlanmış gibi bir intiba yaratılıyor. Bu yüzden ondan sonra okunulan her cümle “Ali topu at”a hizalanmaya çalışılıyor.

Oysaki şairler, kısa ve belki de devrik cümlelerle eserler oluştururken, bir roman yazarı da betimleyerek, ekleyerek, yorum katarak bizim temel olarak gördüğümüz bilgilerin çok ötesinde yöntemler kullanıyor. O kadar kısa sürede, hem teknik hem de farklı ifade yöntemlerini öğrenmek mümkün değil. Aslında ilkokul 1. sınıfın sonunda karnede gördüğümüz güzel notlar eşliğinde gayet de mezun bir edayla her görselin bilirkişiliğine soyunuyoruz. Fotoğraf için asıl olan “dil bilgisi” değil “hayat bilgisi”dir demek yanlış olmaz sanırım.

Fotoğrafları “bilirkişi” ya da “öğreten adam” edasıyla izlemek sanırım bir hastalık. Fotoğraf; sadece fotoğrafçılar için çekilmiyor. Eğitim süreci haricindeki fotoğrafların hedeflediği şey “hadi bana fotoğrafı öğretin” olmamasına rağmen, bizler büyük bir iştahla ve bir kriminolog edasıyla elimizdeki cetvellerle fotoğrafı masaya yatırıp ölçmeye başlıyoruz. Hesaplar tutmazsa (fotoğraf eğriyse) aynı cetvelle fotoğrafı dövmeye başlıyoruz.

Fotoğraf izlerken neden kendimiz gibi olmayalım ki? Kendi aile albümümüze bakarken nasıl ki o fotoğraflara “kişisel iç dünyamızla” dahil oluyorsak, aynı şekilde başka birine ait fotoğrafa bakarken de kendimiz olabiliriz. Birkaç yıl fotoğrafla ilgileniyoruz diye iç dünyamızın önünü neden bu şekilde tıkıyoruz. Bu yüzden ben “Roland Barthes” in Camera Lucida’sında bahsettiği “Punctum” tezini önemsiyorum. Yani bir fotoğrafta insanı asıl etkileyen “delen” şey fotoğrafın herhangi bir yerindeki “şey” le kurduğumuz içsel iletişimdir. Bu bizi “fotoğraftan anlamayan”, “fotoğraf bilmeyen” sınıfına koymaz. Aksine fotoğrafla daha barışık bir yolculuk yapmış oluruz. Fotoğraf “eğitim maksatlı” çekilmişse bırakalım olup-olmadığını eğitmeni söylesin (Hemen “fotoğraf terbiyecisi” kesilmeyelim). Fotoğraf bir sanatçı tarafından çekilmişse bırakalım “sanat eleştirmeni” tarafından analiz edilsin. Biz kendimize bir rol üstlenmeden, sıfatlarımızdan arındırılmış bir şekilde yorumlayalım. Yorumlamak da şart değil. Çünkü bazı çalışmalara dahil olamayabiliriz. Bazı fotoğraflar bizim algı dünyamızla hiç çakışmaya da bilir. Böyle bir durumda fotoğrafın karşısında bekleyip hipnoz nöbeti tutmaya da kanımca gerek yok. Ama senin de örnekte ifade ettiğin gibi bazı sanatçılara karşı hayranlık duyabiliriz. Bu hayranlık onları daha fazla tanımaya itebilir. Yaptığı fotoğrafın neye karşılık geleceğini daha çabuk kavrayabiliriz. İlgilendiğimiz, sevdiğimiz insanları önemser ve bu yüzden takip edebiliriz. Diğer açıdan, dünya görüşünü ve fikirlerini benimsemediğimiz bir insanın eserlerini de sevmeyebiliriz. Çünkü; bir eser aynı zamanda, fikrin biçime bürünmüş halidir. Bazen de bir fotoğraf bizi sadece ferahlatır, hayata dair yorgunluklarımız alır. Bir sevinç aşılar. O fotoğrafın, izleyenini neden böyle bir etkiye soktuğunu kendi adıma anlamaya çalışırım.

Diğer bir hastalık ise çekilen her fotoğrafın bizim beğenimize sunulduğunu zannetmek. Sadece “Ben beğendim” ya da “ben beğenmedim” şeklinde bir reaksiyon, lezzet testi yapan jürilerin yüzündeki kas hareketlerine anımsatıyor. “Beğendim” demenin arka planında belki “yaptığın işten anlıyorum” mesajı verilirken, “beğenmedim” ifadesinin arkasında da “aslında ben senden daha iyi biliyorum” gibi saklı bir mesaj olabilir. Yani bu reaksiyon eser için değil de, daha çok insanın kendi kaygıları için söylenmiş sözler gibi geliyor bana. Tabi ki bu bir genelleme değil. Ama şahit olduğum durumlar, bunu daha rahat söylememi sağlıyor. (Biliyorsun bu çevrede samimiyetsiz ifadelere de sıkça rastlıyoruz, özellikle fotoğraf

sergilerinde). Olayı sadece “beğeni” noktasında tutmanın; ifade kısırlığını naif bir bir edayla kamufle etmek gibi psikolojik nedeni de olabilir. Bir fotoğrafı “beğeni” düzeyinde yorumlamak bana göre gayri ciddi bakıştır.

Bir de , doğru kullanıp kullanılmadığından emin olmadığım “fotoğraf okumak” diye bir tabir var. Yani “foto-çözümleme”. Bir fotoğrafın içinde gizlenmiş kimi kodları, şifreleri, saklı ya da açık göstergeleri anlamlandırmak şeklinde açıklanabilir. Eğer ki bir fotoğraf, göstergeler üzerinden anlamlandırılacaksa zaman ve bilgiye ihtiyaç var. Bir fotoğrafa bakar bakmaz alt anlamlarını okumak normal bir izleyici için beklenen bir görme şekli değildir. Fotoğrafın çeken-yapan tarafında olan bizler için de bunu yapmak biraz güç. Kişisel olarak gösterge bilime karşı ayrı bir ilgim olsa da “fotoğraf analisti” olmak başka süreçlerden geçmeyi gerektiriyor. Fotoritim’in önceki sayılarında bu şekilde fotoğraf okumalarını içeren birkaç makale okumuş ve keyif de almıştım. (bu arada ilk fotoğraf gösterge-bilimsel okumaya elverişli duruyor)

Önüne geçilemeyen başka bir gerçek var ki, o daha önemli. Fotoğrafa bulaşan biri; hem öğrenen, izleyen, çeken, sunan, yorumlayan, eleştiren, paylaşan, alkışlayan tarafında hem de bunların tersi tarafında yer alıyor. Ya da bunların hepsini yapması gerektiğini zannediyor. Doğal gibi görünen bir durum olarak algılanabilir, ancak bir kaç örnekle açmaya çalışayım. Bir sinema filmine sadece filmle uğraşan kişilerin, bir yazarın imza gününe sadece yazıyla uğraşanların ya da bir müzisyeni dinlemeye sadece enstrüman çalanların gittiğini düşünün. Teknik çok konuşulmaya başlanır. “Duygu – ifade” gibi sözcükler, “nitelik ve başarı” gibi daha çok profesyonel dünyaya ait sözcüklerle yer değiştirir. Bu durum, insanı zamanla kör ve sağır eder. Sonra da birbirimizi ağırlar dururuz. Dışa kapanan, büyük bir fotoğraf cemaatinde, daha fazla yer kapma hevesi baş gösterir sonra. Kendi değer yargılarını, kendi hiyerarşisini oluşturur. İnsanlara vaktinden önce yüksek özgüven aşılanır. Övgü mekanizması ters çalışmaya başlar. İyiye burun kıvrılır, kötü övülür hale gelir. Kısacası doğal doku bozulur. İzler birbirine karışır. Kafa karışır. Karıştırılır. Etik sorunlar ortaya çıkar. Tribün baskısı oluşturulur. Amatör ruh, yüzeysel kaygılara dönüşür. Farkında olarak ya da olmadan bu cemaatin mensubu olan kişi, herhangi bir fotoğrafı izlerken, cemaatin değer yargılarının karşılanıp karşılanmadığıyla ilgilenmeye başlar. Sanatın muhalif ve uyarıcı sesi kaybolur, tek sesli koroya dönüşür. Prototip anlayışa karşı çıkması beklenen bir uğraşın kendisi prototip haline gelir.

Bütün bu açılardan tekrar yukarıdaki fotoğraflara baktığımda fotoğrafların sahibini tanımadığım için, ilk baktığımdaki etkileşim beni ilgilendiriyor. Hangi ayarda, nasıl ve niye çekildiği ilk aşamada beni ilgilendirmiyor. Beni ilgilendiren bana temas edip- etmediğidir.

Yukarıdaki iki örnekten sağdaki fotoğraf benle daha çok temas kuruyor. Fotoğrafın durgun hali beni sarıyor. Ama daha ileri gidemiyor. Bunun nedenlerin biri, bu fotoğrafa söyleşi nedeniyle “koşullu” bir şekilde bakıyor olmam. Yani sen sorduğun için bakıyor olmam, doğal süreci engellemiş oluyor. Aşırı yoğunlaşmam ise zorlamadan ibaret olacaktır. Mail ortamında ve küçük boyutlu haline bakıyor olmam da bu etkileşime yansıyor (dezavantaj anlamında değil). Fotoğrafla karşılaşma zamanı ve biçimi de önemli. Aynı fotoğrafı farklı zaman ve koşullarda farklı algılayabilirim. Bu fotoğrafı sabah görseydim belki de fotoğrafla karşılıklı kahve

içecektim. İş yerinde ya da sergi salonunda görmem de sonucu değiştirebilirdi. Eğer ki fotoğrafa bakmadan hemen önce bir roman okumuş olsaydım hissettiğim şeyler yine değişebilirdi.

Ayrıca evimizin duvarında günlerce sabit duran bir fotoğraf zamanla kendi içeriği dışında yan anlamlar kazanabilir. Hatta bazen bu eklenenler içeriğin önüne bile geçebilir. Bir “anı toplayıcıya” ya da bir “eşya”ya dönüşebilir. Belki de çok sevdiğim bir fotoğrafı, şahitlik ettiği anılardan dolayı görmek bile istemeyebilirim. Susan Sontag’ın konuyla ilgili beğendiğim bir tespiti var. Ona göre herhangi bir fotoğraf sürekli olarak “şimdiki zaman”a aittir. Yıllar önce çekilmiş olsa bile “şu an” baktığım için, etkileşim de şimdiki zamanla ilgili oluyor. Örneğin yukarıdaki fotoğrafla ilgili düşüncelerimi yazarken yarıda kesip ertesi gün devam ettiğimde, artık tam olarak aynı fotoğraftan söz edemeyiz.

Kısacası fotoğrafla buluşma esnasında farkında olduğumuz ya da olmadığımız birçok yönlendirici bakışımızı etkiliyor. Fotoğraf basılmış olarak görmek bile ne kadar fark yaratabiliyor. Elbette ki bu kadar farklı bir durumu tek bir noktada sabitlemeye çalışmak imkansız. “Objektif olarak ne hissediyorsun” demek gibi tuhaf bir soru olur bu. Çünkü insanın duygu iklimi değişkendir.

Gelelim asıl can alıcı noktaya.

Bu fotoğrafa bakarken aynı zamanda arka plandaki mizansen, kurgu ya da teknik süreçleri de belirli bir oranda görebiliyorum. Çünkü ben “fotoğrafa bulaşmış” biriyim. Bu yüzden ruhsal ya da düşünsel etkileşim doyurucu bir şekilde gerçekleşmiyor. Örneğin film yönetmeni bir arkadaşınızla yan yana oturup, bir film izlediğinizde o daha fazla şey görecektir. O, filmi izlerken kamera açılarını, oyuncu performansını, sahne geçişlerini de görecektir. Her şeyden önce, izlediği filmin “senaryo” olduğu bilincini sürekli taşıyacaktır. Ama sizin yaşadığınız duygulanmayı o yaşamayacaktır. Çerkes Karadağ hocama göre; en kötü izleyici fotoğrafa bulaşmış izleyicidir. Ben de katılıyorum bu fikre. Bu yüzden ben kötü bir izleyici sayılırım. Yukarıdaki fotoğrafta, bulutlara nasıl karartma yapılmış olduğunu, fotoğrafın tonlamasının hangi araçlarla ve hangi niyetle yapılmış olduğunu da ister istemez görüyorum. Haliyle bazen “ben olsam nasıl yapardım”da diyebiliyorum.

Bugüne kadar yüz binlerce fotoğraf izlemişimdir. Çok fazla fotoğraf izlemek her zaman avantaj sağlamıyor. Birbirinin türevi sayılabilecek çalışmalar karşısında heyecanlanmam olanaksız. Nadir zamanlarda gördüğüm özgün ve yaratıcı çalışmalar beni duraksatıyor. Bazı belgesel fotoğraflarda da durup-düşünüyorum. Bazen de bir anı fotoğrafı beni etkiliyor. Geçtiğimiz günlerde yine onlarca fotoğraf izlememe rağmen beni etkileyen Mars gezegeninin NASA tarafından çekilmiş yüzey fotoğrafı olmuştu. Mekanik diye adlandıracağımız o fotoğraf beni düşsel bir yolculuğa çıkarmıştı.

Bir fotoğraf başarılı olarak değerlendirilse bile, benzerlerinin çokluğu onu vasatlaştırıyor. Galiba fotoğrafın konumunu hayatımızda biraz azaltmak ve sadeleştirmek gerekiyor. “Fotoğraf” başlığına sahip her kaynağı ya da her süreci takip etmek gereksiz bir yorgunluk ve faydasız bilgi sağlıyor. Makro çekmeyeceğimizi bile

bile onla ilgili haberleri ve fotoğrafları da takip etmek çok anlamlı değil. Kendimizle baş başa geçireceğimiz süreler bile, bana göre fotoğraf takip etmekten daha değerlidir.

Bizim gibi fotoğrafla ilgilenen kişilerin düştüğü kronik bir hata var. Bir fotoğrafı kendi duygumuz, fotoğrafçının düşüncesi, başkasının düşüncesi, olması gereken vs. gibi birçok başlığı birbirine karıştırarak yorumlamaya çalışıyoruz. “Ortaya karışık” yaptığımız bu emanet yorum haliyle biraz dağınık ve yüzeysel kalıyor.

Şöyle sormuştun; “Ne diyebiliriz? Sanat kaygını bir yana bırak ne çektiğine bak mı?”

Cevabım: Keşke…

İkon Fotoğraflar

Gördüğümüz, işittiğimiz, dokunduğumuz bir çok nesnenin zihnimizdeki görsel temsiline imge deniliyor. İmgeler, zihinimizde çok net yer almazlar. Keskin hatlara sahip olmadıkları gibi, canlı ve belirgin de değildirler. Çoğunlukla flu, puslu, girift ve yumuşak tonlardan oluşurlar. İzlediğimiz flu bir fotoğrafın bizle kurduğu samimi iletişimin sebebi biraz da bilincimizin belirsiz doğasıdır. Çok net çekilmiş, herhangi bir gizeme yer bırakmamış bir fotoğraf, duygularımıza çok fazla temas etmeyebilir. İnsan doğası gereği apaçık sunulan şeyler karşısında çok fazla heyecan duymaz. Onu daha çok içine çeken şey belirsizliktir.
Gördüğümüz bir rüyanın bizdeki etkisini, bir başkasına aktardığımızda, o kişi üzerinde aynı etkiyi yaratması neredeyse imkansızdır. Bizim zihinimizdeki görüntüyle, onun görüntüsü tam olarak eşleşmeyecek, aynı anlama da gelmeyecektir. Nesnelere yüklediğimiz anlamlar ölçüsünde iletişim kurabiliriz. İçinde yaşanılan kültür her ne kadar ortak bir anlam dili taşısa da kişinin anlam dünyası çok daha karmaşıktır.

Fakat fotoğraf endüstrisi “rüyanızı fotoğrafa dönüştürün”, “hayallerinizi ölümsüzleştirin” sloganlarıyla bu belirsizliği netleştirip, hizaya sokup anlaşılabilir hale getirmeyi amaçlar. Daha keskin, daha canlı diyerek belirsizliğimizi onarmayı ve müşterek bir alfabe oluşturmayı ilke edinir. Endüstri belirginleştirmek zorundadır. Çünkü kontrol altında tutacaktır. O yüzden ölçülebilir hale getirmelidir. Eleştirmenlerin yokluğunu fırsat bilen fotoğraf endüstrisi, neredeyse cetvellerle ölçtüğü fotoğrafları ödüllendirip, alkışlatarak mutluluk aldatmacası içindeki çoğunluğu oluşturur. Çünkü fotoğraf endüstrisi ünvan verme ve kimlik edindirme konusunda çok cömert davranır. Karmaşık bir kavramı bu şekilde belirginleştirerek ; kendi yaşamını sürdürecek şekilde “sanat”, “eser” ve “sanatçı” tanımını yapar.

Görme Kültürü’nde Çerkes Karadağ, bazı yayınların amatörlere yararlanacakları faydalı bilgiler yerine, kameraların ne denli yaratıcı programlarla donatılmış olduğunu öne çıkaran gizli bir propaganda kulllandıklarından bahsetmektedir . Fotoğraf dergilerinin sayfalarında yeni çıkan bir makinanın ne kadar canlı çekebildiğine dair reklam spotları yer alırken, hemen yanındaki diğer sayfada canlı fotoğraf çekmeyi hedefleştiren ve onun sırlarını anlatan makaleler yer alır. Fotoğrafların canlı ve keskin olmamasını bir eksiklik olarak işaret eder. Fotoğrafı “anlatma” özelliğinden uzaklaştırıp, onu sadece bir “gösteren” olarak sunar. Başarıyı ise “gösterebilme” kabiliyetiyle oranlar. Çünkü bu oranlama neticesinde kendisine yeni bir fotoğrafçı (müşteri) daha kazanacaktır.

Fotoğraf makinasının bir ticari obje haline getirilmesi artık çoğunluk tarafından kabul ediliyor. Buna ilave olarak günümüzde “fotoğraf çekme eylemi” de başlı başına bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Fotoğraf çekme arzusu, fotoğrafın kendisinden daha değerli sunulur. Kıskanılma arzusuyla hareket eden fotoğrafçı güzel ve egzotik görüntüleri çektiğinde -çekebiliyor olmaktan kaynaklı- bir tatmin yaşar. Fotoğraf bu sayede, düşünsel bir uğraş yerine; güneş, bulut ve deniz üçlüsüyle bezenmiş bir sosyal etkinlik aracına dönüşür. Toplumun zevklerinin biçimlendiren ve bilincin yanlış ihtiyaçlara yönlendirilmesini sağlayan kültür endüstrisi, bireyin özgün tercihlerinin belli bir avantaja sahip olmasına izin vermemektedir.

Marshall Fishwick, herkesin kafasında, yaşamın gerektirdiği anlamlar ve formlar için kullanılmak üzere ikonolojik imajlardan oluşan bir banka oluştuğundan bahsetmektedir. Fishwick’in bahsettiği bankada ise çoğunlukla, bireyin kendisi yerine “anlam üretimi” yapan kültür endüstrisinin ikonları yeralmaktadır. İkonlaştırma çabası sayesinde, günümüz fotoğraf dünyasının içinde bulunduğu ezber ve otomasyonu andıran görüntü üretimini (tüketimini) de anlayabiliriz. Fotoğrafçılar kendi yaşam pardigmalarından koparılarak, oluşturulmuş fotoğraf ikonlarının peşinden koşmaya zorlanır. Özgünlüğünü kaybeden fotoğrafçının nesnelerle sağladığı buluşmalarda, bilinç haritasında beliren şey ise ikonografik fotoğraflardır. Bir sokağa baktığında gördüğü şey sokak değil, bilincine yerleştirilen sokak fotoğrafı ikonudur. Referans kabul ettiği bu görüntüye ulaşma ya da daha iyisini yapma dürtüsüyle hareket eder. Bu şekilde fotoğrafçı, görüntü üretim bandının bir işçisi haline gelir. Fotoğrafa başlamadan önceki çok boyutlu algılama ve anlamlandırma serüveni, ikon fotoğraflarla birlikte tek boyuta düşer. “ikon, insanın eleştirisiz ve tartımaşız kabul ettiği, bağlandığı ve saygı duyduğu nesne anlamına gelmektedir. İkona atfedilen nitelikler, nesnenin kendisinden değil, onları yücelten birey ve gruplardan kaynaklanmaktadır. İkonografik anlam, bireyin toplumsal konumuyla ve ait olduğu gruplarla biçimlenir” (1) Türkiye’deki günümüz fotoğrafçılığında ikon fotoğrafların sayısı oldukça fazladır. Örneğin son bir kaç yıl içinde “yırtık çadırdan bakan yoksul yörük kızı” fotoğrafları birçok yarışmadan derece ödülü almaktadır ve alacaktır. Bu fotoğraflar “yoksulluk” konusu için belirli çevereler tarafından ortak bir imge’ye dönüşmüştür.

Anlam derinlik gerektirir, gizli bir boyut, görülmeyen ama yine de kararlı ve sabit bir dayanağı veya temeli gerektirir. Postmodern dünyada ise her şey görülebilir ve açıktır, saydamdır hatta açık-saçıktır, değişken ve kararsızdır. (2)

Hüseyin TAŞKIN

 

Web sitesi
eMail

* Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür ,Everest Yayınları, 2002, s30
* Handan Tunç- Orhan Alptürk, Görüntüleme ve Görüntülenende Zaman Algısı

Bu yazı Fotoritim dergisinde yayınlanmıştır.

Önüm, Arkam, Sağım, Solum Fotoğraf

Kendimizi gizlemek için ödediğimiz bedel, özgürce bırakacağımız bir yaşamın acılarından çok daha fazla. Buna rağmen tercihimizi genellikle “genel”den yana, gizlenmekten yana kullanırız. Bu giz zamanla , kendimizi anlatırken ortaya çıkacak olan  çaresiz ve kararsız cümlelere dönüşür. O kadar saklanırız ki, sonra kendimiz de bulamayız.

Gözlerden uzak, tenha bir yere giderek değil, kalabalığa koşarak saklanırız.  Etrafımızı saran kalabalık bizi gizler, tıpkı bizim de onları gizlediğimiz gibi. Yaşadığımızı hissetmek isteriz ama taşın altına elimizi koymak yerine ucundan tutarız. Masaya vurmak isteriz ama yumruğumuzu değil, dişimizi sıkarız. Tepkisizliğimizle yara alan benliğimizi  “zor tuttum kendimi” diye avutur ve onu kendimizce tutarlı bir hale sokarız. Satın aldığımız renklerin arkasına saklanıp, bizim adımıza konuşmasını bekleriz. Sonra o renklerin gölgesinde rengimizi kaybederiz. Elbiselerimizin rengi, biçimi, evimizin ve mobilyalarımızın hacmi,daha çok bizi göstermek için değil, gizlemek için olabilir mi?

Dedikodu, başkalarınının ayıpları arasında gizlenmektir. Özgeçmişimiz başarısızlıklarımızı, hayallerimiz şimdiyi, küçük itiraflar ise büyük kabahatleri gizler. Paylaştığımız herşey paylaşmadıklarımızı, söylediğimiz herşey söylemediklerimizi gizleyebilir. İki doğrudan sürekli masum olanı söylemek, yalan söylemekten daha yanıltıcıdır.

Hayatla oynadığımız bu saklambaç oyunu , fotoğraflara da yansıyacaktır elbette. Psikologların boş bir kağıda çizdirdiği karmaşık şekillerden yakalamaya çalıştığı kişilik özelliklerini, acaba fotoğraftlarda yakalayabilir miyiz?

Erns Haas; Fotoğrafınızdaki kısıtlamalar size bağlıdır; çünkü ne gördüğümüz kim olduğumuzdur. der. Esasında daima gördüklerimizden değil,  göstermek istemediklerimizden de gidebiliriz. Bize dair tercihlerin, bizim bir kusurumuza alamet olacağına duyduğumuz endişe bizi görmeye değil, göstermemeye itebilir. Diana arbus “bir sokağa çıktığınızda ilk önce insanların kusurları gözünüze çarpar” der. Gözümüze çarpan bu kusurları ise insanın kendisi değil, toplumlar yaratır.  Devler ülkesinde cüceler, cüceler ülkesinde ise devler kusurludur. Toplum çoğunluğa benzemeyeni kusurlu olarak tanımlar.  Bazı cüceler parmak uçlarında yürümeye çalışarak, bazı devler ise eğilerek benzemeye ve  gizlenmeye çalışır.

Başka bir yönüyle eksiklik duygusu her daim keşiflerin, davranışların, icatların itici gücü olmuştur. O yüzden ticari hayat, insanlar üzerinde yaratttığı eksiklik duygusundan beslenir. Kişinin gerçek eksikliğini farketmeden önce, ona çeşitli yapay eksiklikler verir. Eksikliğini giderme konusunda çareler arayan kişi bunu satın alarak tamamlayabilir ve kendisi için oluşturulmuş başka bir eksiğinin peşine düşebilir. Ancak, huzursuzluk duygusunu maddi olarak gideremeyenler, bunu gizleyerek erteler. Çarpık dişlerin kusur olduğunu düşünenler, fotoğraf karşısında tebessüm ederek bunu saklar.

Saklanmaya çalışılan  ayıp ve kusurlar (!),  daha çok, bir insanın, diğerini tarifinde kendini gösterir. Hem çok bilgili hem de sıska birini tarif ederken, genellikle sıska sıfatı başa konulur. Tariflerimizin popüler sıfatları fiziksel orantısızlıklara göre şekillenir. Stephen Hawking dediğimizde kafamızda zekasından önce özrü belirir. Kusursuz görünmek için başkalarının kusurlarını konuşuruz. Kendi kusurlarımızı konuşmak için ise psikologlardan randevu alırız.

Yine Diana Arbus bir Çin atasözüne dayandırarak, mutluluğun ancak bir sıkıntının ertesinde gelebileceğini söyler. Bunu bilenler, elbette bundan istifade etmek için, moda silahıyla önce sıkıntıyı oluşturur, sonrasında ise bu sıkıntıyı çözmeye aday olur.  Böylece gerçekte bize ait olmayan sıkıntılar için, yine bize ait olmayacak mutluluklar ediniriz. John Berger tüketim dünyasının tetikçisi sayılabilecek “reklamlar”la ilgili olarak benzer bir düşünceyi şu şekilde ifade eder. “Reklam alıcıdan, aslında onun kendisine karşı duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiyatına yeniden satar”

Fotoğraf çekerken kullandığımız teknik yönelmeler ve tercihler de farkında olmasak bile bize dair kimi şifreler barındırır. Fotoğrafa yeni başlayanlar ya da uzun süre geçse de yeni başlıyormuş gibi yapanlar genellikle genel plan tercih ederler. Çok güzel ve uzun konuşup, hiçbirşey söylemeyen konuşmacılara benzetiyorum bu fotoğrafları. “Genel” kelimesi özel, kişisel olmayan durumlar için kullanılır. Bu yüzden “genel manzara fotoğrafları” sadece “izleyiciler” için çekilmiş gibidir. İçinde olmadığımız bir dünyaya, uzaydan bakmak gibidir. Genel fotoğrafar gördüğümüzden ziyade, çoğunlukla göstermediklerimizi temsil eder. Çünkü fotoğraf bir görme biçimi olduğu kadar, bir göstermeme biçimidir. Hayata geniş bir bakış açısıyla bakmayı, geniş açılı objektife indirgeyen teknik bakış, çoğu zaman daha çok nesneyi kadrajda göstermeyi marifet zanneder. Kadrajına kendisinden başka herşeyi koyar. Herşeyi uzaklaştırır. Kendi dışına, kendisiyle ilişkilendirilmeyecek bir uzaklığa iter. Bu mesafe çoğu zaman konusuyla kendi arasındaki uzaklığı ifade etmez. Bu aralık daha çok izleyiciyle, fotoğrafçı arasındaki mesafeyi açıklar.  Özel bir detay ve anlam tercihinde bulunmayan genel fotoğraflar, seyirlik olmanın ötesine geçemediği gibi, izleyiciyle sohbet kapısını çoğu zaman açamaz. Genel manzara fotoğrafları, görüntü dünyasının genel bitki örtüsü gibidir.

Kamera arkasında yaşadığımız deşifre olma endişesini kamera önünde de yaşarız. Tek başına çekildiğimiz fotoğraflarda daha tedirgin oluruz. Objektifin bizi hepten deşifre edeceği zannını yaşarız. Hafif sağa ya da sola dönerek gizlemeye çalıştığımız kusurlarımız için deklanşör sesini kollarız.  Buna rağmen topluluk fotoğraflarında daha haylaz, daha cesur bir tavır takınırız. Topluluğun bir parçası olmak rahatlatır. Kabul edilmişliğin rehaveti, ait olma, saklanma, korunma, sığınma gibi bir çok rahatlatıcı unsur vardır çünkü. Topluca çekilmiş fotoğraflarda daha fazla güleriz. Tek olduğumuz fotoğraflarımızda ise çoğunlukla gülüyormuş gibi yaparız. İç dünyamıza yapılacak olası bir yolculuğun giriş kapısı olan gözlerimizde,  bakışlarımızla nöbet tutarız. Gözlerimize oturtmaya çalıştığımız nötr bakış, gülümsemenin inandırıcılığını geçersiz kılar. Bu, duygusal ve çalkantılı iç dünyamızın  grafiksel göstergesini, ölümle eşdeğer tutulabilecek düz bir çizgiye zorlamak gibidir.

Başta merasim, eğlence ve özel gün fotoğrafları olmak üzere, çoğu fotoğraf, başkalarına izletmek için çektirilir. Bu; toplumla, görseller üzerinden iletişim kurma şeklidir. Bu tür fotoğraflar kısa ve özgeçmişimizin görsel bir temsilcisi gibidir. Kim olduğumuzu göstermeye çalıştığımız bu fotoğraflar, aynı zamanda kim olmadığımızı da gösterme amacı taşır. Bu yüzden duvarlara astığımız fotoğraflar hayatımızın takdir edilmiş ve onaylanmış kesitlerinden oluşur. Başarımızın tescili olan mezuniyet fotoğrafları, bilgisiz biri olmadığımızı söyler. Düğün fotoğrafları ise aile kurabilme yeteneğimizin, karşı cins tarafından kabullenilişimizin bir sembolü olur ve diğer reddedilişlerimizi saklar. Hayatımızın başarısızlığına işaret olan delilleri duvara asmadığımız gibi onları genellikle yok ederiz.

Kişisel hayatımızda bile bu kadar tesiri olan fotoğraf  her türlü sistem için hem tehdit hem de bulunmaz bir nimet olma özelliği taşır. Çünkü fotoğrafların kamuoyu oluşturma ve yönlendirme gücü vardır. İktidarlar, tehditleri,  genellikle estetize edilmiş alternatiflerini yaratarak yok eder. Bugün tehdit niteliği taşıyabilecek fotoğraflar varsa bile, bize her gün defalarca sunulan genel manzara fotoğrafları arasında onları göremeyiz.

Çerkes Karadağ bir röpartajında şöyle der; “Ben herhangi bir fotoğrafı izlerken çerçeve dışına bırakılmış gerçeğin ne olabileceğine dair varsayımları da görmeye çalışırım. Çerçeve bir tercihtir ve aslında gerçeği gizlemektedir. Görmek istemediğimiz şeyleri ,fotoğrafçı çerçeveleyerek aslında gizlemektedir.”

www.huseyintaskin.com