İkon Fotoğraflar

Gördüğümüz, işittiğimiz, dokunduğumuz bir çok nesnenin zihnimizdeki görsel temsiline imge deniliyor. İmgeler, zihinimizde çok net yer almazlar. Keskin hatlara sahip olmadıkları gibi, canlı ve belirgin de değildirler. Çoğunlukla flu, puslu, girift ve yumuşak tonlardan oluşurlar. İzlediğimiz flu bir fotoğrafın bizle kurduğu samimi iletişimin sebebi biraz da bilincimizin belirsiz doğasıdır. Çok net çekilmiş, herhangi bir gizeme yer bırakmamış bir fotoğraf, duygularımıza çok fazla temas etmeyebilir. İnsan doğası gereği apaçık sunulan şeyler karşısında çok fazla heyecan duymaz. Onu daha çok içine çeken şey belirsizliktir.
Gördüğümüz bir rüyanın bizdeki etkisini, bir başkasına aktardığımızda, o kişi üzerinde aynı etkiyi yaratması neredeyse imkansızdır. Bizim zihinimizdeki görüntüyle, onun görüntüsü tam olarak eşleşmeyecek, aynı anlama da gelmeyecektir. Nesnelere yüklediğimiz anlamlar ölçüsünde iletişim kurabiliriz. İçinde yaşanılan kültür her ne kadar ortak bir anlam dili taşısa da kişinin anlam dünyası çok daha karmaşıktır.

Fakat fotoğraf endüstrisi “rüyanızı fotoğrafa dönüştürün”, “hayallerinizi ölümsüzleştirin” sloganlarıyla bu belirsizliği netleştirip, hizaya sokup anlaşılabilir hale getirmeyi amaçlar. Daha keskin, daha canlı diyerek belirsizliğimizi onarmayı ve müşterek bir alfabe oluşturmayı ilke edinir. Endüstri belirginleştirmek zorundadır. Çünkü kontrol altında tutacaktır. O yüzden ölçülebilir hale getirmelidir. Eleştirmenlerin yokluğunu fırsat bilen fotoğraf endüstrisi, neredeyse cetvellerle ölçtüğü fotoğrafları ödüllendirip, alkışlatarak mutluluk aldatmacası içindeki çoğunluğu oluşturur. Çünkü fotoğraf endüstrisi ünvan verme ve kimlik edindirme konusunda çok cömert davranır. Karmaşık bir kavramı bu şekilde belirginleştirerek ; kendi yaşamını sürdürecek şekilde “sanat”, “eser” ve “sanatçı” tanımını yapar.

Görme Kültürü’nde Çerkes Karadağ, bazı yayınların amatörlere yararlanacakları faydalı bilgiler yerine, kameraların ne denli yaratıcı programlarla donatılmış olduğunu öne çıkaran gizli bir propaganda kulllandıklarından bahsetmektedir . Fotoğraf dergilerinin sayfalarında yeni çıkan bir makinanın ne kadar canlı çekebildiğine dair reklam spotları yer alırken, hemen yanındaki diğer sayfada canlı fotoğraf çekmeyi hedefleştiren ve onun sırlarını anlatan makaleler yer alır. Fotoğrafların canlı ve keskin olmamasını bir eksiklik olarak işaret eder. Fotoğrafı “anlatma” özelliğinden uzaklaştırıp, onu sadece bir “gösteren” olarak sunar. Başarıyı ise “gösterebilme” kabiliyetiyle oranlar. Çünkü bu oranlama neticesinde kendisine yeni bir fotoğrafçı (müşteri) daha kazanacaktır.

Fotoğraf makinasının bir ticari obje haline getirilmesi artık çoğunluk tarafından kabul ediliyor. Buna ilave olarak günümüzde “fotoğraf çekme eylemi” de başlı başına bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Fotoğraf çekme arzusu, fotoğrafın kendisinden daha değerli sunulur. Kıskanılma arzusuyla hareket eden fotoğrafçı güzel ve egzotik görüntüleri çektiğinde -çekebiliyor olmaktan kaynaklı- bir tatmin yaşar. Fotoğraf bu sayede, düşünsel bir uğraş yerine; güneş, bulut ve deniz üçlüsüyle bezenmiş bir sosyal etkinlik aracına dönüşür. Toplumun zevklerinin biçimlendiren ve bilincin yanlış ihtiyaçlara yönlendirilmesini sağlayan kültür endüstrisi, bireyin özgün tercihlerinin belli bir avantaja sahip olmasına izin vermemektedir.

Marshall Fishwick, herkesin kafasında, yaşamın gerektirdiği anlamlar ve formlar için kullanılmak üzere ikonolojik imajlardan oluşan bir banka oluştuğundan bahsetmektedir. Fishwick’in bahsettiği bankada ise çoğunlukla, bireyin kendisi yerine “anlam üretimi” yapan kültür endüstrisinin ikonları yeralmaktadır. İkonlaştırma çabası sayesinde, günümüz fotoğraf dünyasının içinde bulunduğu ezber ve otomasyonu andıran görüntü üretimini (tüketimini) de anlayabiliriz. Fotoğrafçılar kendi yaşam pardigmalarından koparılarak, oluşturulmuş fotoğraf ikonlarının peşinden koşmaya zorlanır. Özgünlüğünü kaybeden fotoğrafçının nesnelerle sağladığı buluşmalarda, bilinç haritasında beliren şey ise ikonografik fotoğraflardır. Bir sokağa baktığında gördüğü şey sokak değil, bilincine yerleştirilen sokak fotoğrafı ikonudur. Referans kabul ettiği bu görüntüye ulaşma ya da daha iyisini yapma dürtüsüyle hareket eder. Bu şekilde fotoğrafçı, görüntü üretim bandının bir işçisi haline gelir. Fotoğrafa başlamadan önceki çok boyutlu algılama ve anlamlandırma serüveni, ikon fotoğraflarla birlikte tek boyuta düşer. “ikon, insanın eleştirisiz ve tartımaşız kabul ettiği, bağlandığı ve saygı duyduğu nesne anlamına gelmektedir. İkona atfedilen nitelikler, nesnenin kendisinden değil, onları yücelten birey ve gruplardan kaynaklanmaktadır. İkonografik anlam, bireyin toplumsal konumuyla ve ait olduğu gruplarla biçimlenir” (1) Türkiye’deki günümüz fotoğrafçılığında ikon fotoğrafların sayısı oldukça fazladır. Örneğin son bir kaç yıl içinde “yırtık çadırdan bakan yoksul yörük kızı” fotoğrafları birçok yarışmadan derece ödülü almaktadır ve alacaktır. Bu fotoğraflar “yoksulluk” konusu için belirli çevereler tarafından ortak bir imge’ye dönüşmüştür.

Anlam derinlik gerektirir, gizli bir boyut, görülmeyen ama yine de kararlı ve sabit bir dayanağı veya temeli gerektirir. Postmodern dünyada ise her şey görülebilir ve açıktır, saydamdır hatta açık-saçıktır, değişken ve kararsızdır. (2)

Hüseyin TAŞKIN

 

Web sitesi
eMail

* Ahmet Oktay, Türkiye’de Popüler Kültür ,Everest Yayınları, 2002, s30
* Handan Tunç- Orhan Alptürk, Görüntüleme ve Görüntülenende Zaman Algısı

Bu yazı Fotoritim dergisinde yayınlanmıştır.

Kahverenginin Yoksul Tonları

İletişim fakültesinde okuduğum yıllarda renklerin anlamını, psikolojik etkilerini, kültürlere göre izafiyetini içeren kimi görsel dersler almıştım. Özellikle kahverenginin anlamı, o zamandan beri aklımda kalmıştı. Kahverenginin birçok kültürde zenginliği temsil ettiği, bu yüzden de  çoğu şatafatlı yaşam yerlerinde bir dekoratif unsur olarak yeraldığı söylenmişti. Kimi zaman pahalı otellerde, kimi zaman da gösterişli mobilyalarda kendini göstereren bu rengin elbetteki başka anlamları da var. Ama, en çok  aklıma yer eden, köklü zenginliğin bir simgesi olmasıydı.

2007 yılında, bir insani yardım kuruluşunun yardım kampanyası için gitmiştim Nijer’e. Ansiklopedik kaynaklardan edindiğim güncel bilgilerde, dünyanın en fakir ikinci ülkesi olduğu yazıyordu. Ortalama insan ömrü olarak da 40 rakamını gösteriyordu. Gelişmiş ülkelerde 40’a yaklaşan evlenme yaşı, bir anlamda yeni bir başlangıç iken, onlar için “ölüm”e denk geliyordu. Afrika’nın çaresizliğini resmeden onlarca görüntüyü, herkes gibi ben de çok kez görmüştüm. Onlar,  yemeklerin çöpe gitmemesi için söylenen “bunu bulamayanlar da var” öğüdünün gizli özneleriydi. Çoğu zaman da “haline şükret” tesellisinde terazinin diğer tarafıydı. Dünyanın rehabilitasyonu için dünyaya gelmişlerdi sanki (!) . Onların fotoğrafını gördüğümüzde biraz üzülmeli, sonra da küçük bir bağış yapmalıydık. Bu şekilde bize keyif ve mutluluk vaad eden evlerimizde daha konforlu bir yaşam sürebilir, gözümüzden bile sakındığımız çocuklarımızı daha rahat sevebilirdik. Ne de olsa insanlık namına görevimizi yapmıştık.

Uzun bir yolculuktan sonra ulaştığım Nijer’in köyleri, ülke ortalamasının da altında bir yaşam seviyesindeydi. Hiçbir şey yok ve  her şey alabildiğine kahverengiydi. Yüzler, eller, kıyafetler. Rüzgar kahverengi esiyordu. Toprak, herşeye kendi rengini vermişti. Sular da kahverengiydi, bakışlar da.

Özellikle çocukların insanı donduran, hapseden bakışları vardı. O durgun, o mat küçük bakışlar, çok farklı duygulara sürüklüyor insanı. Tüm duygu halleri o küçücük gözbebeklerine sığmıştı sanki. Bu, hızlı büyüyüp, erken ölmek zorunda olanların bakışıydı. Olgun ve yaşlıydı gözler. Optikten süzülerek zihnimi sarsıyordu. O bakışların tesiriyle, bu defa ben küçücük kalıyordum.

Yüzlerce fotoğraf çektim, ordaki yaşamı bir kez daha kendime ve başkalarına hatırlatmak için. Ama 2007’de çektiğim bu fotoğrafların üzerinden geçen 5 yılda, insanlar daha fazla kahverengi eşya edindi, daha fazla lüks tüketime yöneldi, daha komik şeyleri kaygı etti ve tuhaf şeylere ağladı.

Bu yazı Anafot Dergisi’nde yayınlanmıştır.
Hüseyin Taşkın

Önüm, Arkam, Sağım, Solum Fotoğraf

Kendimizi gizlemek için ödediğimiz bedel, özgürce bırakacağımız bir yaşamın acılarından çok daha fazla. Buna rağmen tercihimizi genellikle “genel”den yana, gizlenmekten yana kullanırız. Bu giz zamanla , kendimizi anlatırken ortaya çıkacak olan  çaresiz ve kararsız cümlelere dönüşür. O kadar saklanırız ki, sonra kendimiz de bulamayız.

Gözlerden uzak, tenha bir yere giderek değil, kalabalığa koşarak saklanırız.  Etrafımızı saran kalabalık bizi gizler, tıpkı bizim de onları gizlediğimiz gibi. Yaşadığımızı hissetmek isteriz ama taşın altına elimizi koymak yerine ucundan tutarız. Masaya vurmak isteriz ama yumruğumuzu değil, dişimizi sıkarız. Tepkisizliğimizle yara alan benliğimizi  “zor tuttum kendimi” diye avutur ve onu kendimizce tutarlı bir hale sokarız. Satın aldığımız renklerin arkasına saklanıp, bizim adımıza konuşmasını bekleriz. Sonra o renklerin gölgesinde rengimizi kaybederiz. Elbiselerimizin rengi, biçimi, evimizin ve mobilyalarımızın hacmi,daha çok bizi göstermek için değil, gizlemek için olabilir mi?

Dedikodu, başkalarınının ayıpları arasında gizlenmektir. Özgeçmişimiz başarısızlıklarımızı, hayallerimiz şimdiyi, küçük itiraflar ise büyük kabahatleri gizler. Paylaştığımız herşey paylaşmadıklarımızı, söylediğimiz herşey söylemediklerimizi gizleyebilir. İki doğrudan sürekli masum olanı söylemek, yalan söylemekten daha yanıltıcıdır.

Hayatla oynadığımız bu saklambaç oyunu , fotoğraflara da yansıyacaktır elbette. Psikologların boş bir kağıda çizdirdiği karmaşık şekillerden yakalamaya çalıştığı kişilik özelliklerini, acaba fotoğraftlarda yakalayabilir miyiz?

Erns Haas; Fotoğrafınızdaki kısıtlamalar size bağlıdır; çünkü ne gördüğümüz kim olduğumuzdur. der. Esasında daima gördüklerimizden değil,  göstermek istemediklerimizden de gidebiliriz. Bize dair tercihlerin, bizim bir kusurumuza alamet olacağına duyduğumuz endişe bizi görmeye değil, göstermemeye itebilir. Diana arbus “bir sokağa çıktığınızda ilk önce insanların kusurları gözünüze çarpar” der. Gözümüze çarpan bu kusurları ise insanın kendisi değil, toplumlar yaratır.  Devler ülkesinde cüceler, cüceler ülkesinde ise devler kusurludur. Toplum çoğunluğa benzemeyeni kusurlu olarak tanımlar.  Bazı cüceler parmak uçlarında yürümeye çalışarak, bazı devler ise eğilerek benzemeye ve  gizlenmeye çalışır.

Başka bir yönüyle eksiklik duygusu her daim keşiflerin, davranışların, icatların itici gücü olmuştur. O yüzden ticari hayat, insanlar üzerinde yaratttığı eksiklik duygusundan beslenir. Kişinin gerçek eksikliğini farketmeden önce, ona çeşitli yapay eksiklikler verir. Eksikliğini giderme konusunda çareler arayan kişi bunu satın alarak tamamlayabilir ve kendisi için oluşturulmuş başka bir eksiğinin peşine düşebilir. Ancak, huzursuzluk duygusunu maddi olarak gideremeyenler, bunu gizleyerek erteler. Çarpık dişlerin kusur olduğunu düşünenler, fotoğraf karşısında tebessüm ederek bunu saklar.

Saklanmaya çalışılan  ayıp ve kusurlar (!),  daha çok, bir insanın, diğerini tarifinde kendini gösterir. Hem çok bilgili hem de sıska birini tarif ederken, genellikle sıska sıfatı başa konulur. Tariflerimizin popüler sıfatları fiziksel orantısızlıklara göre şekillenir. Stephen Hawking dediğimizde kafamızda zekasından önce özrü belirir. Kusursuz görünmek için başkalarının kusurlarını konuşuruz. Kendi kusurlarımızı konuşmak için ise psikologlardan randevu alırız.

Yine Diana Arbus bir Çin atasözüne dayandırarak, mutluluğun ancak bir sıkıntının ertesinde gelebileceğini söyler. Bunu bilenler, elbette bundan istifade etmek için, moda silahıyla önce sıkıntıyı oluşturur, sonrasında ise bu sıkıntıyı çözmeye aday olur.  Böylece gerçekte bize ait olmayan sıkıntılar için, yine bize ait olmayacak mutluluklar ediniriz. John Berger tüketim dünyasının tetikçisi sayılabilecek “reklamlar”la ilgili olarak benzer bir düşünceyi şu şekilde ifade eder. “Reklam alıcıdan, aslında onun kendisine karşı duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiyatına yeniden satar”

Fotoğraf çekerken kullandığımız teknik yönelmeler ve tercihler de farkında olmasak bile bize dair kimi şifreler barındırır. Fotoğrafa yeni başlayanlar ya da uzun süre geçse de yeni başlıyormuş gibi yapanlar genellikle genel plan tercih ederler. Çok güzel ve uzun konuşup, hiçbirşey söylemeyen konuşmacılara benzetiyorum bu fotoğrafları. “Genel” kelimesi özel, kişisel olmayan durumlar için kullanılır. Bu yüzden “genel manzara fotoğrafları” sadece “izleyiciler” için çekilmiş gibidir. İçinde olmadığımız bir dünyaya, uzaydan bakmak gibidir. Genel fotoğrafar gördüğümüzden ziyade, çoğunlukla göstermediklerimizi temsil eder. Çünkü fotoğraf bir görme biçimi olduğu kadar, bir göstermeme biçimidir. Hayata geniş bir bakış açısıyla bakmayı, geniş açılı objektife indirgeyen teknik bakış, çoğu zaman daha çok nesneyi kadrajda göstermeyi marifet zanneder. Kadrajına kendisinden başka herşeyi koyar. Herşeyi uzaklaştırır. Kendi dışına, kendisiyle ilişkilendirilmeyecek bir uzaklığa iter. Bu mesafe çoğu zaman konusuyla kendi arasındaki uzaklığı ifade etmez. Bu aralık daha çok izleyiciyle, fotoğrafçı arasındaki mesafeyi açıklar.  Özel bir detay ve anlam tercihinde bulunmayan genel fotoğraflar, seyirlik olmanın ötesine geçemediği gibi, izleyiciyle sohbet kapısını çoğu zaman açamaz. Genel manzara fotoğrafları, görüntü dünyasının genel bitki örtüsü gibidir.

Kamera arkasında yaşadığımız deşifre olma endişesini kamera önünde de yaşarız. Tek başına çekildiğimiz fotoğraflarda daha tedirgin oluruz. Objektifin bizi hepten deşifre edeceği zannını yaşarız. Hafif sağa ya da sola dönerek gizlemeye çalıştığımız kusurlarımız için deklanşör sesini kollarız.  Buna rağmen topluluk fotoğraflarında daha haylaz, daha cesur bir tavır takınırız. Topluluğun bir parçası olmak rahatlatır. Kabul edilmişliğin rehaveti, ait olma, saklanma, korunma, sığınma gibi bir çok rahatlatıcı unsur vardır çünkü. Topluca çekilmiş fotoğraflarda daha fazla güleriz. Tek olduğumuz fotoğraflarımızda ise çoğunlukla gülüyormuş gibi yaparız. İç dünyamıza yapılacak olası bir yolculuğun giriş kapısı olan gözlerimizde,  bakışlarımızla nöbet tutarız. Gözlerimize oturtmaya çalıştığımız nötr bakış, gülümsemenin inandırıcılığını geçersiz kılar. Bu, duygusal ve çalkantılı iç dünyamızın  grafiksel göstergesini, ölümle eşdeğer tutulabilecek düz bir çizgiye zorlamak gibidir.

Başta merasim, eğlence ve özel gün fotoğrafları olmak üzere, çoğu fotoğraf, başkalarına izletmek için çektirilir. Bu; toplumla, görseller üzerinden iletişim kurma şeklidir. Bu tür fotoğraflar kısa ve özgeçmişimizin görsel bir temsilcisi gibidir. Kim olduğumuzu göstermeye çalıştığımız bu fotoğraflar, aynı zamanda kim olmadığımızı da gösterme amacı taşır. Bu yüzden duvarlara astığımız fotoğraflar hayatımızın takdir edilmiş ve onaylanmış kesitlerinden oluşur. Başarımızın tescili olan mezuniyet fotoğrafları, bilgisiz biri olmadığımızı söyler. Düğün fotoğrafları ise aile kurabilme yeteneğimizin, karşı cins tarafından kabullenilişimizin bir sembolü olur ve diğer reddedilişlerimizi saklar. Hayatımızın başarısızlığına işaret olan delilleri duvara asmadığımız gibi onları genellikle yok ederiz.

Kişisel hayatımızda bile bu kadar tesiri olan fotoğraf  her türlü sistem için hem tehdit hem de bulunmaz bir nimet olma özelliği taşır. Çünkü fotoğrafların kamuoyu oluşturma ve yönlendirme gücü vardır. İktidarlar, tehditleri,  genellikle estetize edilmiş alternatiflerini yaratarak yok eder. Bugün tehdit niteliği taşıyabilecek fotoğraflar varsa bile, bize her gün defalarca sunulan genel manzara fotoğrafları arasında onları göremeyiz.

Çerkes Karadağ bir röpartajında şöyle der; “Ben herhangi bir fotoğrafı izlerken çerçeve dışına bırakılmış gerçeğin ne olabileceğine dair varsayımları da görmeye çalışırım. Çerçeve bir tercihtir ve aslında gerçeği gizlemektedir. Görmek istemediğimiz şeyleri ,fotoğrafçı çerçeveleyerek aslında gizlemektedir.”

www.huseyintaskin.com